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Sophia Antipolis: la alienación abismal

  • Una cinematográfica efigie de la desolación, derivada de un indiferente pasado irreparable, cuan inescapable
  • En la segunda parte de la cinta, el correspondiente episodio masculino, la continuación, responsiva, o resultado del incierto existir
  • En la primera parte de la cinta, designada como el episodio femenino, brota el anhelo del cambio

Sebastián Hernández Álvarez

Un coincidente encuentro fortuito de seres de espíritu expirado, que nunca logra conectarlos o redimirlos, sino profundizar su angustia. La conjunción de una pesadumbre incomunicable, invadeable, e invariable a manera de síntoma social. La repentina desnudez de un lamentoso pasado arrastrante, que niega cualquier expectativa o esperanza presente, y parece borrar cualquier indicio de prosperidad futura. En el reciente largometraje del actor y director parisino Virgil Vernier, se revela la naturaleza estática infecta en la psique de cinco personajes similarmente retenidos por la imposibilidad de afrontar, corregir, o remediar su latente precariedad existencial.

Quinto largometraje dirigido por Vernier (los documentales Autoproduction y Commissariat, 2009; Orléans, 2012; Mercuriales, 2014), Sophia Antipolis, 2018 relata dos historias episódicas situadas en el mismo parque tecnológico francés: una secta integrada por creyentes en el fatalismo, la vida extraterrestre, y lo paranormal, donde destacan una joven viuda (Dewi Kunetz), y la madre de una chica desaparecida (Sandra Poitoux). Un grupo clandestino de vigilantes, liderados por un guardia de seguridad, que realizan rondas nocturnas en las que entrenan con ex-policías, imparten justicia por mano propia, y obsesivamente recrean un macabro homicidio.

En la primera parte de la cinta, designada como el episodio femenino, brota el anhelo del cambio, resultante de una ansiosa carencia de aceptación prologal (la precoz jovencita pretendiendo la mayoría de edad para colocarse implantes de silicona; la desesperada actriz queriendo realzar sus únicos atributos con apresurada cirugía plástica; la nerviosa muchacha urgida por corregir sus asimétricos senos). Brota como revitalizador impulso significativo en la inmigrante viuda que acepta la invitación del grupo espiritual, más por enmendar su frívolo aburrimiento (‘‘Durante el día no sé qué hacer. Dejo pasar el tiempo’’) que por una necesidad de misticismo trascendental. Brota en la igualmente monótona integrante de la secta como una fuerza ilusionante, en la que confía su onírica creencia sobre la fantasiosa abducción de su hija (‘‘En mi último sueño ella decía que todo estaba bien, que volvería a casa pronto y que no me preocupase’’), puesta en duda por el escepticismo rotundo, aunque también infundado, de la hermana de esta (‘‘La verdad, mamá, Melanie no ha desaparecido. Millones de personas se van e inician una nueva vida’’). Tres segmentos orbitados por una progresiva incertidumbre. Tres reunidas experiencias de rechazo, soledad y abandono, no menos percibidas como rechazadas, solitarias, y abandonadas en su conjunto.

En la segunda parte de la cinta, el correspondiente episodio masculino, la continuación, responsiva, o resultado del incierto existir, se propaga una búsqueda perturbadora del sentido como escarmiento desasosegador en el reclutador Christophe, entusiasta del brutal adiestramiento consistente en el uso de la violencia verbal, agresiones físicas, y simulaciones de atentados; auto-flagelación para expiar el tardío hallazgo del cadáver calcinado de Sophia Domínguez, que revive en la reconstrucción policial presenciada con incredulidad y remordimiento, firmemente acusada de inverosímil  (‘‘Ella ya estaba muerta. Si hubiese gritado así la abríamos oído’’). Se propaga en el recluta Tarik (Hugues Njiba-Mukuna) como disimulada enajenación que lo aleja del grupo tras cuestionar la destrucción y quema de improvisadas casas marginales (‘‘¿No es ilegal hacer esto?’/No, no. Acampar es ilegal’’), y abandonar la cuestionable detención de un supuesto pedófilo sin cargos ni pruebas. Se propaga en la mejor amiga de Sophia (Lilith Grasmug) como duelo penitente, quien en epilogal narración del declive de la venerada chica idealizada (‘‘Todos decían que nos parecíamos/Descubrimos que teníamos la misma vida’’), se revela a sí misma como única conocedora de una verdad que desaparece junto a los últimos rastros de su olvidado amor. Lo que era resignación y contemplación, se transforma aquí en resentimiento y reacción, o intento de ella. Lo que eran abiertas interrogantes, se trastorna aquí en agresivas imposiciones de la realidad, tan irresolutas como insuficientes.

Un mosaico de fantasmagorías sutilmente humanas. Un despliegue de la alienación abismal, como reflejo crítico de la contemporaneidad. Una cinematográfica efigie de la desolación, derivada de un indiferente pasado irreparable, cuan inescapable.